De una lectura colonial a lo postcolonial
Según afirma el teórico Georges Dévereux, a la música se le reconoce en tanto expresión artística la capacidad de “expresar lo inexpresable”, rescata el autor Alberto López Bargados en su artículo "La convulsión de los cuerpos: controversias de la música rap en la Mauritania contemporánea" (el análisis es de 2009 pero de total actualidad aún). En este caso una comunidad subalterna se sirve del género para llevar a cabo una serie de reivindicaciones explícitas que son desoídas por la clase dirigente o, en otras palabras, dicho género manifiesta las principales tensiones que atraviesan a la sociedad mauritana.
En un país fuertemente musulmán, las consideraciones sobre lo musical van muy ligadas a esta religión y modo de concebir la vida. En el marco de la umma, la música era tenida por peligrosa, puesto que exaltaba las pasiones y desenfrenaba los espíritus. Por ende, podía descarriar al creyente del control que le imponía la concepción jurídica de comunidad islámica y, fundamentalmente, en la danza se evidenciaba un peligrosísimo descontrol transgresor. En el pasado se conoce con certeza que la música servía como modo de glorificación del soberano, pero se desconoce si fue utilizada bajo una modalidad crítica. En todo caso, esta polémica sobre el rol de la música y el control de los cuerpos aún no concluye en las sociedades islámicas del presente, como nos recuerda López Bargados. En última instancia y contrastando notoriamente con el pasado, la música hoy se aproxima a una modalidad severamente crítica hacia los gobernantes.
Es interesante remarcar lo que describe López Bargados sobre la música en esa región de África: “En el Sahara occidental, entre las poblaciones arabófonas, la música ha sido siempre una práctica o costumbre sometida a severas sospechas y regulaciones, y en definitiva ejercida por ciertas familias bien delimitadas desde el punto de vista del estatus.” Otra diferencia con el pasado. Si en tiempos pretéritos la música era un monopolio de los sectores más acomodados, en la contemporaneidad (y en los contextos urbanos de las principales ciudades de Mauritania), ésta se expandió a nuevos sectores sociales, en especial la juventud urbana, como medio de expresión privilegiado frente a un presente plagado de incertidumbres.
Mauritania ha recibido su principal influencia particularmente de Dakar en cuanto a la cultura hip-hop se refiere y existe cierta tutela intelectual de Senegal sobre las minorías que hacen rap en su país vecino. La capital senegalesa concentra el mayor número de culturas juveniles y musicales de África occidental, puesto que en ella se estima que existen 3.000 conjuntos de música rap. Su naturaleza combativa se relaciona con sus orígenes. En el caso senegalés, este género apareció en 1988 en el contexto de una dura crisis económica. En cambio, en la República Islámica de Mauritania la irrupción fue más tardía aunque su acogida fue impresionante, pensando en el nudo de significados que se tejen alrededor suyo y que el rap no encuentra una recepción oficial como sucede, por caso, en Francia. En efecto, la etnización es la clave para entender por qué el género comporta la forma de un fenómeno underground y, además, por qué es tan celosamente controlado por un Estado pluriétnico. El país ha manejado mal desde 1960 la diversidad cultural y la etnia hegemónica, bidan, de extracción árabe, intentó imponer una arabización forzosa que desencadenó varias oleadas de represión estatal. En ese sentido, las etnias no árabes obtienen del rap, ante un panorama de delicada convivencia étnica, una reivindicación identitaria y la lucha por un reconocimiento ante un Estado que las marginaliza (según análisis de López Bargados).
En el plano práctico esta música provoca temor en las élites bidan porque “…un concierto de música rap se convierte en un escenario en el que los cuerpos se mueven libremente, en el que se aborda públicamente un conjunto de problemáticas que suelen quedar ocultas bajo un manto de vergüenza y oprobio…” (recurriendo de nuevo al análisis de López Bargados). En tal sentido se destaca la observación de Dévereux de “expresar lo inexpresable”, al desafiar algunas de las reglas que gobiernan el orden social que en cualquier otro contexto resultaría inatacable. El principal temor de los sectores tradicionales, la burguesía y las clases dirigentes, coinciden: es la corrupción del espíritu que provoca el placer musical y una amenaza para su monopolio del capital simbólico del país por parte de los negromauritanos. Estos últimos, diversos grupos étnicos como wolof, pulaar, etc, entienden otra forma de concebir la “mauritanidad” en disidencia con la representación hegemónica de los medios bidan y practicada, por ejemplo, bastardeando el árabe, la lengua que opera como señal del más alto prestigio social. La acogida del rap llega a otros grupos y se ve en los sectores harratin, aquellos antiguos esclavos de los dominadores bidan, naturalmente hostiles a las rígidas divisiones de la sociedad mauritana.
Un ejemplo de continuidad a partir de 1960 y la etapa precedente, antes de avanzar, es lo que se da respecto a la confrontación. El mundo del rap hoy día construye un modelo de alteridad, que difiere no tanto en tanto se hable de Mauritania o de Senegal. Lo común consiste en la presencia de un “nosotros”, actor sufrido frente al atropello del “ellos” que en este último caso, y en ambos países, se trata de un colectivo que engloba a los grupos que detentan el poder político y económico, sumado a la componente étnico-racial antes citada del caso mauritano. La estructura bipolar en esta dialéctica de la confrontación no se modificó desde la época colonial, solo mutó de contenido. Fanon interpretó que la cultura africana se afirmó en el choque entre el negro y el blanco durante el colonialismo, por lo que prefirió referir más a una cultura de lo africano que lo nacional ("Los condenados de la Tierra", Frantz). En definitiva, lo que se modificó en la actualidad es que la principal oposición no es lo negro, como sinónimo de africano, opuesto al blanco, sino que todos ahora son, por así decirlo, africanos (al margen de que la élite de turno muchas veces sustente su poder en base al apoyo de agentes externos, como lo denuncian las letras raperas en reiteradas ocasiones). En el caso puntual mauritano, el blanco ha sido reemplazado por el árabe africano. Sería interesante pensar si realmente existe una cultura nacional a pesar de la opresión que existe en los regímenes de estos países y que el rap se encarga de denunciar. Fanon fue contundente al respecto, durante la era colonial no podía haber una cultura nacional sino hasta la liberación.